<
1 /

A PHP Error was encountered

Severity: Notice

Message: Undefined variable: galleryPhotos

Filename: subpages/work.php

Line Number: 67

0
>
>>

Nicolas Grospierre jest fotografem. Jego zdjęcia zwykle przedstawiają architekturę. Są to całe serie fotografii budynków ukazanych w podobny sposób. Na wprost. Przy jednolitym oświetleniu. Bez wyraźnych cieni. Artystę fascynuje nowoczesna architektura. Modernistyczne bryły, geometryczne konstrukcje, rytm odbić w szklanych taflach stają się pretekstem do rozważań na temat formy. Cykle przyjmują kształt instalacji. Obrazy powielają się. Wychodzą poza ramę prostokątnej fotografii, rosną. Zdjęcia wpisują się w istniejące miejsca np. przestrzeń biblioteki. Artysta, czasem prezentuje je w specjalnie zaprojektowane instalacjach. Dzięki temu architektura i fotografia wzajemnie się dopełniają. Zdjęcia opowiadają o fasadach i wnętrzach budynków, fotografia staje się trójwymiarowa. W pracy “The picture which grows” artysta umieszcza zdjęcie na ścianie pokoju i fotografuje tą scenerię. Powtarza tą czynność wielokrotnie. Projekt rozwija się, a pomieszczenie zamienia się w rozrastające się fotograficzne drzewo, w którym każde kolejne zdjęcie wynika z obecności poprzednich.
http://grospierre.art.pl/

WYWIAD PRZEPROWADZONY Z NICOLASEM GROSPIERREM PRZEZ MONIKĘ MASŁOŃ I STEFANA PARUCHA

Jak wyglądały twoje lekcje plastyki w podstawówce?
To jest dobre pytanie, dlatego że to było bardzo, bardzo, bardzo słabe. To były złe doświadczenia, nie cierpiałem plastyki. Miałem dwóch nauczycieli. Jedna, to była kobieta, kompletnie szalona, niezrozumiała i absolutnie niczego nie wnosiła. Absolutnie zero. A drugi to był chyba dosyć dobry nawet artysta, ale też żyjący w swoim świecie. Algierczyk z pochodzenia, bo ja, całe dzieciństwo spędziłem w Paryżu. Teraz jak go sobie przypominam, to on miał chyba lepsze spostrzeżenia i podejście, aczkolwiek plastyka w mojej szkole była postrzegana przez uczniów jako rzecz nieinteresująca, nieciekawa, nawet żenująca i po prostu wszyscy mieli to kompletnie w nosie. Dodam, że potem w liceum miałem lekcje z historii sztuki. Miałem profesora francuskiego, z którym byłem bardzo zaprzyjaźniony. Odbywaliśmy podróże, wycieczki i zwiedzanie muzeów. Dużo mi opowiadał o Holbeinie, Cranachu, flamandzkiej sztuce piętnastego, szesnastego wieku. Mnie się to wydawało wtedy absolutnie genialne, fantastyczne.

A poza szkołą?
Miałem wujka, który był artystą. Jego żona, siostra mojej mamy również jest artystką. Cała moja polska rodzina to byli artyści i oczywiście mieli bardzo duży wpływ na mnie, fundamentalny wręcz. Ale to później. To nie był ten pierwotny kontakt. Jakie były Twoje pierwsze doświadczenia związane z fotografią? Takie naprawdę znaczące były dwie wystawy w Londynie, ale to było znacznie później, w dziewięćdziesiątym ósmym roku. Jedna to były wielkoformatowe zdjęcia Gursky’ego w Serpentine Galleries. Druga to była mała wystawa Becherów. Czyli fotografia z tej samej szkoły w zasadzie.


Fotografowałeś wcześniej?
Tak, fotografowałem amatorsko oczywiście. Mój ojciec jest filmowcem i on mnie bardzo dopingował do tego, żebym praktykował fotografię. Pierwszy aparat, taki automatyczny, kupił mi jak miałem dziesięć lat. Potem to był aparat marki Pentax, trzydzieści pięć milimetrów. Miałem też kilka obiektywów od razu. Lubiłem to robić. Ojciec mi pomógł, ale w ogóle nie myślał, o tym, żebym to robił zawodowo.

Jak to się stało, że coś co może być hobby, zainteresowaniem, stało się twoim zawodem?
Tak naprawdę z głębokiej potrzeby. Skończyłem nauki polityczne i socjologię w Paryżu oraz w Londynie. Zajmowałem się w problemami tranzytologii, czyli
przejściami ekonomicznymi, politycznymi, społecznymi w krajach byłego bloku socjalistycznego. Specjalizowałem się oczywiście w Polsce. Moja matka jest Polką i to mnie interesowało. Skupiłem się wokół problemu telewizji jako instrumentu przejścia do demokracji. Odbyłem kilka wyjazdów, żeby pisać pracę magisterską. To mnie doprowadziło do pracy w telewizji francuskiej, która jest tutaj, czyli Canal+. We Francji Canal+ ma bardzo specyficzną pozycję image’ową. Jest bardzo trendy. To niesamowite, ale on od trzydziestu lat jest postrzegany jako młodzieżowy. I to oczywiście było pociągające, ale bardzo fałszywe. Jest ogromny kontrast między tym, jak ta telewizja jest postrzegana, a tym co to znaczy pracować w takiej telewizji. Nie miałem żadnego wykształcenia w produkcji telewizyjnej, od razu pracowałem w pionie korporacyjnym i przy dyrekcji generalnej. Zdałem sobie sprawę, że właściwie nie ma tam żadnej wielkiej idei, tylko jest po prostu zarabianie pieniędzy. To jest główny cel.


Biznes.
Tak, biznes. Mnie to bardzo mocno zdegustowało. Wtedy był taki moment, kiedy wahałem się, czy wrócić w stronę nauki, czy zająć się fotografią. To było na początku lat dwutysięcznych. Myślałem wtedy bardzo idealistycznie. Ja nawet nie wiedziałem za bardzo, co to znaczy być fotografem. Na szczęście miałem bardzo wyrozumiałego szefa. Powiedziałem mu, że chcę robić karierę w fotografii i że chciałbym móc pracować na pół etatu, żeby mieć czas na rozwijanie swoich rzeczy. I tak się stało. I bardzo długo pracowałem w tej telewizji, na początku na pół etatu, a powolutku mój zakres pracy się zmniejszył, aż w pewnym momencie, przez parę lat, pracowałem tam raz na parę miesięcy, raz na trzy miesiące, a płacili mi co miesiąc. Mogłem realizować własne pomysły, a nie szukać pracy w fotografii komercyjnej. Tak to się potoczyło.


A decyzja wewnętrzna? Moment, w którym poczułeś, że jesteś artystą? Czy był taki moment w ogóle?
Nie mam artystycznego wykształcenia i może dlatego ja wciąż nie czuję się tak naprawdę artystą, pomimo tego, że chyba nim jestem jednak. Z tego się utrzymuję i tylko to robię. Wciąż jednak czuję dystans do tej tożsamości, dziwnie to jest.


Przeszedłeś na pół etatu i zacząłeś zajmować się fotografią. Co to były za zdjęcia?
To była praca długoterminowa, pochodząca trochę z mojego zainteresowania socjologią. To był cykl zdjęć, który nazywa się „Portrety społeczności”. Sfotografowałem grupę ludzi, którzy wyjechali z polskich miast, żeby mieszkać na Lubelszczyźnie prowadząc alternatywny, neohipisowski styl życia,. Ten cykl zdjęć miał na celu jednocześnie dokumentowanie tej społeczności i podjęcie próby wzmocnienia więzi między nimi. Z perspektywy projektu wykonanie zdjęcia było dla mnie tak samo ważne, jak pokazywanie im ich potem i zrobienie z tego wystawy.


A architektura? Jak to się stało, że od portretu do portretu budynków?
Architektura to był temat, który fotografowałem jako amator. Może dlatego, że jestem trochę nieśmiały z natury, to jako nastolatek nie próbowałem portretować
ludzi tylko pojawiały się obrazy miasta. Potem wróciłem do architektury. Portrety były zbyt wyczerpujące fizycznie, emocjonalnie.

Nie każdy ma łatwość komunikowania się z innymi.
To jest taki specyficzny dar. Są ludzie, którzy mają wielki poziom empatii, którzy mają zupełnie otwarte kanały. To wymaga intuicji emocjonalnej, której może ja nie mam.


Pozwoliliśmy sobie przyjrzeć się twoim pracom i rozróżnić dwie tendencje. Jedna to jest sytuacja dokumentalna, w której właściwie tylko fotograficznie rejestrujesz to co widzisz, i druga, w której pojawia się ingerencja, nazwijmy ją artystyczna, w postaci kolaży, zestawień albo fotoobiektów. Zacznijmy od tych stricte dokumentalnych projektów. Skąd się bierze sam koncept? Pomysł, żeby na przykład fotografować niewykończone domy, albo przystanki?
To przyszło zupełnie mimochodem, przy okazji podróży. Obserwowałem to, co się dzieje wokół mnie, po prostu, bezpośrednio przy drogach. Potem zacząłem
kolekcjonować albumy o architekturze lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych,
czy z byłego Związku Radzieckiego i szukać miejsc, gdzie można byłoby znaleźć jeszcze taką niezmienioną architekturę. I powoli zrobiło się zwyczajem, że gdziekolwiek podróżuję, to wyszukuję budynki, które mogłyby mnie zainteresować. Potem staram się je, albo z zewnątrz, albo jeszcze lepiej w środku, udokumentować. Na początku miałem okazję fotografować kilka budynków od początku do końca, od zewnątrz i od środka. Starałem się zrobić taką systematyczną dokumentację, ale to nie zawsze było możliwe. Interesowało mnie, kiedy budynek był nietknięty przez współczesną ingerencję. Było to jeszcze możliwe, zwłaszcza w byłych krajach socjalistycznych, na początku lat dwutysięcznych. Im dalej czas płynął, to tym bardziej te budynki się zmieniały. Były przekształcane, niszczone, albo ich wnętrza zupełnie straciły swój charakter. Teraz zazwyczaj staram się syntetyzować budynek właściwie w kilka zdjęć, może nawet jedno zdjęcie.


Pracujesz nad kilkoma projektami równolegle, czy zamykasz jeden i zaczynasz kolejny?
Ta dokumentacja architektury modernistycznej jest nie do zamknięcia. Zdałem sobie sprawę, że taki typ architektury nie jest ograniczony do krajów byłego bloku socjalistycznego. Są na całym świecie. Chociaż już troszeczkę zaczynam to zamykać. Była jedna książka, teraz wychodzi druga. Czuję, że to jest już może moment taki, żeby powolutku uznać, że kawał roboty został zrobiony i można przejść do czegoś zupełnie innego.

Możesz nam trochę opowiedzieć o formie fotograficznej? Powiedziałeś o tych dwóch wystawach, które były inspirujące fotograficzne, o Becherach i o Gurskym. One są punktem odniesienia?
W przypadku Becherów to jest właściwie ich chłodny stosunek do budynku.
Oni zawsze fotografowali w określony sposób. Obiekty na białym tle sfotografowane na wprost. Fotografie, które pokazują cały budynek, czy strukturę. Mnie się podoba ta eliminacja jakichkolwiek indywidualnych cech interpretowania budynku. Przedstawienie go jako bryłę, jako elewację, rzut architektoniczny. Dlatego staram się znaleźć naprzeciwko budynków, które fotografuję. To nie jest zawsze możliwe, a czasem okazuje się, że ustawienie się na wprost jest pewnym zakłamywaniem. Mówiliśmy o tych przystankach autobusowych. Zacząłem je fotografować właśnie na wprost i potem zdałem sobie sprawę, że właściwie tracę połowę budynku, pokazując go tylko z jednej strony. I wtedy wpadłem na to, że ta seria powinna się składać z dyptyków, pokazujących na wprost i z boku. Więc to jest jedno odniesienie. W przypadku Gursky’ego, to co jest fascynujące to jest skala jego fotografii. Można czytać każdy malutki, malusieńki detal. Ma się wrażenie, że jedna jego fotografia zawiera w sobie cały mikroświat, którego nie da się spostrzec inaczej niż przez jego fotografię. To znaczy będąc w sytuacji, gdzie on stanął, mam wrażenie, że ludzkie oko oczywiście widzi to, ale jakoś nie zwraca na to uwagi. Po prostu nie patrzymy w ten sposób. Jeżeli natomiast ten świat jest nagle sprowadzony do dwóch wymiarów wtedy można się skupić na jego poszczególnych częściach. To tak jakbyśmy patrzyli na daną sytuację za pomocą lornetki, ale bez tej lornetki. Ponieważ te zdjęcia są tak duże i jest tyle detali to możemy bardzo szybko przejść z jednego jego kąta do drugiego.


To się jakoś przekłada na twoje prace? Ten sposób myślenia o fotografii?
W niektórych dużych zdjęciach. Czasami takie robię, ale nie systematycznie. Musi być jakieś uzasadnienie by robić duże.


Jak jest ze światłem? Czekasz na określoną porę dnia? Albo na zimę, żeby liście nie zasłaniały budynku?
Może nie zimę, bo śnieg trochę zniekształca odbiór. Jest taki nierzeczywisty. Ale tak, bez liści i białe niebo. Białe niebo daje bardzo miękkie światło, bez ostrych cieni. To uwypukla detal architektoniczny. Pozwala też na to, żeby sfotografować budynek z każdej strony w tym samym oświetleniu.
Bardzo lubię wstawać przed świtem, jechać tam, gdzie mam coś sfotografować
i czekać na ten moment, kiedy niezależnie, czy będzie słońce, czy nie będzie, światło jest bardzo, bardzo miękkie, Zazwyczaj nie ma też żadnych samochodów na ulicach, bo jest za wcześnie. Wtedy ma się idealne warunki do fotografowania. Jest właśnie miękkie światło, bez ludzi, bez samochodów, jest super.

A kiedy zacząłeś poszerzać tą obiektywną dokumentację o element kreacji? Używać powtórzeń, odbić... ?
To się zaczęło od pracy, która nazywa się „Biblioteka”. W trakcie studiów dużo pracowałem w publicznych czytelniach i ich atmosfera mi się podobała. Wciąż to robię, jak muszę pomyśleć o danym projekcie. Chodziłem do Biblioteki Narodowej i tam zdałem sobie sprawę, że architektura tego miejsca jest bardzo interesująca i można ją po prostu udokumentować. Załatwiłem zgodę i zacząłem pracować. Po jakimś czasie zdałem sobie sprawę, że oczywiście budynek jest interesujący sam w sobie, ale możliwe, że księgozbiór jest ciekawszy jako temat. To mi się połączyło z tą powieścią Borgesa „Biblioteka Babel”. On przedstawia nieskończoną i cykliczną bibliotekę. Wtedy zdałem sobie sprawę, że pokazywanie samej architektury nie ma sensu. Trzeba pokazać książki i szukać sposobu, żeby próbować oddać tę jego wizję. Wtedy zacząłem kombinować za pomocą lustra, odbicia i aparatów, takich maszyn do patrzenia. Używałem ich potem w wielu różnych projektach. Ta forma się narzuciła w sposób prawie że naturalny.

Motyw nieskończoności pojawia się też w innych Twoich pracach. W jaki sposób powstawało „Picture which grows”? Jak to się zaczynało? Co Cię zainspirowało?
Wydaje mi się, że inspiracje są natury literackiej. Bardzo lubię formę książki w książce. Ona jest bardzo satysfakcjonująca intelektualnie. To, że książka może na przykład zawierać opis książki, którą czytam. W fotografii to jest bardzo łatwe do zrobienia, bo wystarczy wziąć kartkę papieru i ją sfotografować. To znaczy sfotografować to zdjęcie, które zostało wydrukowane. Ważną inspiracją jest książka Italo Calvino pod tytułem „Jeśli zimową porą podróżny”. To jest książka, która się buduje przed naszymi oczami w miarę jak ją czytamy. Ona się w pewnym sensie rozrasta. Bardzo mi się podobał obraz książki, która jest takiego rodzaju drzewem. Nie można mieć liści bez gałęzi, i nie można mieć gałęzi bez większych gałęzi, i nie można mieć tych większych gałęzi bez pnia. Stąd ten pomysł na „Zdjęcie, które rośnie”, na serię zdjęć, w której nie można byłoby zrobić zdjęcia numer dwa bez zdjęcia numer jeden. Dzięki temu można to multiplikować bardzo, bardzo długo. Powtórzyć ten gest ad infinitum.


Robiłeś wcześniej coś podobnego?
Parę lat wcześniej robiłem pracę odnoszącą się do tych samych tematów, ale nie tak rozbudowaną. Ona się nazywa „Samospełniające się zdjęcie”. Interesowała mnie figura samospełniającej się przepowiedni. To jest taka sytuacja, gdy pewne sformułowanie, które zawiera przepowiednię, staje się prawdą, dzięki temu, że ona zostaje sformułowana. Taka paradoksalna, archetypowa sytuacja. Jak w historii o Edypie, którego ojciec usłyszał przepowiednie o śmierci z rąk syna.  Usłyszawszy ją zostawia Edypa. Dwadzieścia pięć lat później spotykają się na skrzyżowaniu dróg. Wybucha kłótnia, Edyp zabija ojca i żeni się ze swoją matką. Gdyby ojciec nie usłyszał tej przepowiedni, to ta cała sytuacja nie wydarzyłaby się. Miałem ochotę próbować ucieleśnić tą ideę w fotografii. Stworzyłem jeden obraz, który składa się z kilku sekwencji. To zdjęcie jest bardzo duże. Ma ponad dwa metry szerokości. To się dzieje w Nowym Jorku, w tej dzielnicy, gdzie są wszystkie galerie. W pierwszej sekwencji ja chodzę i trzymam w ręku właśnie to zdjęcie, które oglądamy. Taki mise en abyme. W następnej sekwencji pokazuję tą pracę galerzystce, a następnie jest wernisaż. Zdjęcie wisi na ścianie, ludzie je oglądają. Jest też moje odbicie, na którym jestem w trakcie robienia tego zdjęcia od drugiej strony budynku. Cała zabawa polegała na tym, że dzięki temu, że ta fotografia zaistniała, to co ona przedstawia, stało się prawdą.  Rzeczywiście odbył się wernisaż, podczas którego właśnie to zdjęcie zostało pokazane. Od tego momentu zaczęła się ta zabawa z fotografowaniem własnych fotografii.


Jak pracowałeś nad “Picture which grows”?
W przypadku „Zdjęcia, które rośnie” używam jednej przestrzeni, robię zdjęcie tej przestrzeni, drukuję to zdjęcie od razu i jak tylko jest wydrukowane,
to je przyklejam do ściany. Fotografuję znowu, i znowu, i znowu, i znowu, do momentu kiedy całe pomieszczenie zostaje wypełnione obrazami. Miałem ten pomysł, ale nie wiedziałem jak go wdrożyć. To się zbiegło szczęśliwie z zaproszeniem od Fundacji Archeologii Fotografii. Zostałem poproszony o stworzenie instalacji w mieszkaniu nieżyjącego już fotografa Tadeusza Sumińskiego. Miałem do dyspozycji pusty pokój z jego negatywami. W pewnym momencie wyjąłem je, zrobiłem powiększenia, i rozpoczął się ten proces. To trwało trzy tygodnie. Używałem negatywów Sumińskiego i robiłem nowe odbitki. One zostały włączone w ten proces rozrostu. Świat tego fotografa był już martwy, skamieniały, a ja stworzyłem taką bardzo dynamiczną sytuację, rozpędzającą się w praktycznie samoistny sposób. Miałem wrażenie, że jest w tym pewne uzasadnienie.


Która fotografia była powieszona jako pierwsza?
Plac Na Rozdrożu. Wystawiłem jedną odbitkę Sumińskiego.


A moment końca, kiedy powiedziałeś ok, dobra, to już jest ostatnie zdjęcie, które robię?
To było planowane jako rzecz do zwiedzania, także teoretycznie nie było żadnego końca, ale ze względów praktycznych daliśmy sobie dwa tygodnie, żeby rozpocząć tą pracę i przez ten czas ja tam chodziłem codziennie i robiłem mniej więcej osiemdziesiąt zdjęć każdego dnia. Przyszedł taki moment, że po prostu stwierdziliśmy, no dobra, otwieramy tą przestrzeń. Ludzie mogli przyjść i zwiedzić wystawę, podczas gdy ona była jeszcze w tym dynamicznym procesie.


Czy wydaje ci się, że twój sposób myślenia, czy pracy, może być użyty jako metoda dydaktyczna?
Jeżeli to ma być jakiś przekaz edukacyjny to oczywiście praktyka jest bardzo ważna, ale warto próbować wprowadzić studentów do zastanowienia się dokładnie co oni chcą osiągnąć, zanim rozpoczną pracę. Chociaż to też nie jest do końca uniwersalna metoda. Jest przecież dużo sytuacji w których pierwsza kreska pociągnie potem następną i następną.


Coś może się wymknąć...
To czasem jest bardziej płodne. Ponieważ ja jestem bardzo niemanualny, to może metoda mojej pracy wynika właśnie z tego. Jeżeli ja wychodzę na ulicę i zaczynam fotografować to nic z tego nie wyjdzie. Musi być jakaś podstawa ideowa, nie zawsze intelektualna, ale jakiś zamysł, który próbuję osiągnąć. Sama improwizacja po prostu mi nie służy.