Alicja Bielawska portretuje abstrakcję w formie rysunków i rzeźb. Prezentuje je w formie instalacji. Posługując się barwnymi liniami i płaszczyznami przywołuje
formy z przeszłości. Przedmioty dnia codziennego są często uproszczone do granicy rozpoznawalności. Intuicyjnie kojarzymy czym one mogą być. Artystka pozwala sobie na swobodę. Podąża za pierwszą postawioną linią. Uruchamiają wspomnienia i skojarzenia. Jej prace są o tym co ukazują i o tym w co się zaraz zmienią. Mówią o przemianie tego co zaobserwowane w abstrakcyjne formy. Te same motywy znajdujemy w rysunkach i obiektach. Przedmioty tworzone są na skalę człowieka. Chce się ich dotknąć. Przebywać wśród nich. Instalacje zapełniają ceramiczne kule, przezroczyste materiały, gięte linie tworzące ażurowe formy, czy link obciążone kolorowymi cegiełkami.

http://alicjabielawska.com/


WYWIAD PRZEPROWADZONY Z ALICJĄ BIELAWSKĄ PRZEZ MONIKĘ MASŁOŃ I STEFANA PARUCHA

Na początku naszej rozmowy chcielibyśmy spytać cię o Twoje doświadczenia z edukacją artystyczną. Pamiętasz pierwsze ważne momenty? Ze szkoły? Albo spoza niej?
Szkolnych zajęć plastycznych nie pamiętam w ogóle, ale moi obydwoje rodzice są artystami i wychowywałam się w zasadzie w ich pracowniach. Na co dzień  obcowałam z tym co robili. Ich twórczość była moją codziennością. Przesiąknęłam tym, i na przykład teraz jak czuję zapach farby olejnej, albo farby drukarskiej  do odbijania drzeworytów, to mam bardzo silne poczucie, że ten zapach jest związany z moim dzieciństwem. Przez to doświadczenie przebywania w pracowniach  rodziców zawsze dużo rysowałam. Zachęcali mnie do tego rodzice. W szkole średniej w ogóle nie było plastyki. Po liceum zdecydowałam się  zdawać na historię sztuki. To był dla mnie oczywisty wybór, bo chciałam zajmować się sztuką, a nie byłam gotowa, żeby zdawać na studia artystyczne.  Wychowywanie przez rodziców, którzy są artystami ma wiele plusów, ale jest to też pewnego rodzaju obciążenie. Pierwszą reakcją na to była myśl, że nie będę artystką, tylko historyczką sztuki.

Czyli z formalną edukacją nie masz żadnych doświadczeń? Ani negatywnych, ani pozytywnych?
To jest smutne, ale szkoła była dla mnie miejscem, w którym nic takiego się nie wydarzyło. Wszystkie inspiracje, rzeczy dla mnie ważne, działy się poza nią. To dotyczy również muzyki i czytania książek. I, co też jest ważne, na początku lat dziewięćdziesiątych moi rodzice założyli Fundację Atelier, która zajmuje się  edukacją artystyczną i która miała z zasady wypełnić lukę w edukacji plastycznej. W czasie liceum chodziłam tam na zajęcia z rysunku i malarstwa, jeździłam też na wszystkie plenery, które rodzice organizowali.

Jak wspominasz historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim?
Program tych studiów był bardzo klasyczny i sztuka współczesna była na szarym końcu, na fakultatywnych wykładach i ćwiczeniach. Była jednak grupa osób,  która była zainteresowana sztuką współczesną. To co bardzo dobrze wspominam z tych studiów, to nasza samoorganizacja, żeby założyć małą galerię w Instytucie Historii Sztuki, żeby wydawać pismo, drukować je, nawiązywać kontakt z Akademią Sztuk Pięknych. Wcześniej takich relacji między tymi uczelniami nie było. Dla mnie kontakty ze studentami z ASP, zapraszanie ich do współpracy, organizowanie wystaw w galerii (Galeria Zakręt red.) to było coś niezwykłego, co dawało energię. I te znajomości ze studentami z akademii przetrwały lata.

Nie zdecydowałaś się na studia artystyczne w Polsce. Wyjechałaś za granicę
Zrobiłam wtedy staż w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim. Pisałam o sztuce, ale czułam, że droga kuratorki, czy krytyczki nie jest dla mnie.  Był taki moment kiedy poczułam, że muszę na to spojrzeć uczciwie i uznałam, że musi być dla mnie jakaś inna droga. Moja przyjaciółka szukała wtedy uczelni za granicą. Obydwie zdawałyśmy do akademii w Amsterdamie (Rietveld Academie red.) i obydwie się tam dostałyśmy. Tak zaczął się dla mnie zupełnie nowy okres w życiu. Wyjechałam i zaczęłam w zasadzie wszystko od początku, chociaż z tym bagażem wiedzy, który miałam. Przez pierwszy rok na akademii nie  wiedziałam jak się ustosunkować do tej całej wiedzy, którą miałam nagromadzoną po studiach z historii sztuki. Potem stopniowo, znajdując swoją drogę, czułam, że to czego się nauczyłam, o patrzeniu, o analizowaniu, nawet formalnym, jest niezwykle przydatne.

W Amsterdamie poczułaś, że bycie artystą to jest droga dla ciebie?
Poczułam wolność i wielką ulgę, że mogę robić coś, co jest moje, w kontraście do czasu na historii sztuki, kiedy zajmowałam się twórczością innych. Byłam  wtedy zobowiązana do jej analizowania i oceniania. Bardzo mi to przeszkadzało. Pierwszy rok w Holandii był bardzo wyzwalający. To był tak zwany rok zerowy,  na którym był program wykładów i zajęć z wykładowcami z różnych wydziałów. To był czas na rozeznanie się. Po tym roku, można było decydować, na którym  konkretnie wydziale chce się studiować. To swobodne poszukiwanie bardzo dobrze mi zrobiło. Zorientowałam się, co rzeczywiście mogłabym robić.

Było to już formalnie podobne do tego co dzisiaj robisz?
Wydaje mi się, że to było już bliskie temu, co dzisiaj robię. Bardzo dużo zajmowałam się rysunkiem. Był dla mnie metodą na formułowanie myśli, sposobem na wyłanianie rzeczy. Rysunki to nie jest dla mnie szkic, zapis pomysłu, ale autonomiczna praca, z której może wyniknąć inna praca. Zwykle jak rysuję, to nie  myślę o tym, że to będzie punkt wyjścia do rzeźby. Daję sobie zupełną wolność do tego, gdzie rysunek mnie poprowadzi. I czasami mnie doprowadza do  momentu, w którym widzę , że z tego rysunku mogę wyprowadzić rzeźbę.

Rysowałaś to, co widzisz, czy coś co sobie wyobrażałaś? Czy natura była takim punktem wyjścia?
Rysowałam rzeczy, które widziałam. Pamiętam jak zrobiłam kilkadziesiąt rysunków liny zawiniętej w węzeł albo jednego mebla. Rysowałam jednak te rzeczy z  poczuciem, że rysując je, w jakiś sposób je interpretuję. Nie interesowało mnie odzwierciedlenie tego, co widzę w sposób realistyczny. Już zaczynając rysować widziałam, że to co mnie interesuje, to sposób w jaki patrzę, jak rzecz się odkształca w moim oku, czy w mózgu. Obraz staje się zdeformowany i pojawia się  pewna niezręczność odręcznego rysunku.

Wybierając motywy, wybierałaś takie, które były abstrakcyjne?
To były konkretne przedmioty, tyle że rysując je, widziałam, że to, co mnie interesuje to jest moje subiektywne patrzenie. Na przykład kiedy rysuję stół  w perspektywie, zrobienie błędu może mnie dalej poprowadzić ku czemuś, co jest bardziej interesujące niż poprawnie narysowany stół. Rysowałam przedmioty, które mnie otaczają, a jednocześnie rysowałam kształty, które w jakiś sposób wynikają z tej codzienności. Te kształty stają się już przekształcone w mojej głowie i rysuję je zgodnie z logiką tego kształtu, który pamiętam. Bardzo uważnie przyglądam się temu, co rysuję, i co jest logiką tego rysunku, i jak mogę go  dalej poprowadzić.

Kiedy mówisz o „logice rysunku” to co masz na myśli?
Punktem wyjścia jest przedmiot. Na początku jest jego forma i nagle okazuje się, że ona mnie inspiruje i prowadzi ku czemuś innemu. To, co najbardziej w tym lubię, to, że zaczynając rysunek nie wiem jak on będzie wyglądał na końcu. To jest największa niespodzianka i przyjemność. Na przykład rysowałam stół. Zaczęłam od prostokąta, od blatu. Potem pomyślałam, że potrzebuję koloru, więc dorysowałam niebieską falbankę. Potem okazało się, że ten obiekt, który mam, potrzebuje jeszcze jakiegoś osadzenia w przestrzeni, nóg, że musi stanąć, ale z jakichś powodów uznałam, że jedna noga nie będzie podparciem dla tego obiektu. Nie byłaby w materialnej rzeczywistości. Więc jest tu logika wewnętrznej kompozycji rysunku, tego jak formy tworzą dynamikę, jak tworzą przestrzeń.

Często rysujesz zamknięte przestrzenie, pudełka, wnętrza, namioty.
Generalnie w rysunkach interesuje mnie budowanie przestrzeni. Tworzę relacje przestrzenne, które nie mają zdefiniowanej skali. Uważam, że każdy z tych rysunków może być dowolnie mały lub dowolnie duży. My, z doświadczeniem własnej skali, patrzymy na rysunek, i możemy go do siebie przyłożyć, stworzyć w głowie własną relację przestrzenną.

Czasem używasz papieru milimetrowego jako tła.
Mój odręczny rysunek z założenia nie jest precyzyjny. Przyjmuję błąd jako dobro, akceptuję pomyłki, które wychodzą w trakcie rysowania, jako czynnik, który jest bardzo inspirujący. Zderzam czasem rysunek z papierem milimetrowym, który ma zupełnie inny charakter. To jest też kwestia umieszczenia rysunku w skali. Papier milimetrowy nie ogranicza rysunku, ale wskazuje na matematyczną zależność, daje nieskończone możliwości skalowania w jedną lub w drugą stronę. Są też względy estetyczne, papier milimetrowy jest też po prostu piękny.

A kolor?
W procesie rysowania, wybór koloru jest intuicyjny. Czuję, że potrzebuję tego albo innego koloru. Nie mam programu, nie mam zasad doboru kolorów. Nie mam konkretnych kolorów, których się trzymam. Nie jest tak, że muszę używać tylko tych podstawowych, chociaż są one świetnym narzędziem i bardzo często pojawiają się w moich pracach, bo mają swoją wyrazistość. Na przykład - czerwień - konkret tego koloru jest bardzo mocny.

Czy w rzeźbach to odniesienie do przedmiotu jest podobne jak w rysunku?
W tworzeniu rzeźb też często inspiracją jest rzeczywistość, czyli codzienne przedmioty. Nie muszą to być konkretne obiekty, ale raczej idea przedmiotu. To są bardziej wrażenia, wspomnienia. Pojawia się kształt, który się materializuje w rzeźbie. Ma odniesienie do rzeczywistości, natomiast nie ma odniesienia do konkretnego przedmiotu.

Jak rysunek wiąże się z rzeźbą?
Rzeźby zarysowują przestrzeń. Są w pewnym sensie takim trójwymiarowym rysunkiem i odwrotnie, rysunki mają potencjał bycia rzeźbami. Nie znaczy to, że  przenoszę rysunek jeden do jednego w rzeczywistość. Jest dla mnie też fascynujące, że one rządzą się różnymi prawami - inne są prawa rysunku w tej umownej przestrzeni białej kartki, a inne są prawa rzeźby, gdzie działa grawitacja, gdzie materiały mają swoje ograniczenia. Ta konkretność materiału, jego logika, to jest  coś za czym podążam. Interesuje mnie w jaki sposób mogę z tkaniny, ceramiki, metalowych drążków czy sklejki budować przestrzenne obiekty. Czasem używam też materiałów znalezionych, wziętych z rzeczywistości, rozpoznawalnych. We wcześniejszych pracach były one częściej obecne, np. znaleziony stolik, zasłona czy koc. Staram się łączyć dwa światy: codziennej rzeczywistości i rzeczywistości zapisanej w naszej pamięci, za pomocą znalezionych przedmiotów i materiałów, które mogę modelować.

Czy masz od razu wyobrażenie finalnej rzeźby i je realizujesz?
Czy, jak w rysunku, bardziej podążasz za krokiem, który przed chwilą wykonałaś?
To zależy na jakim jestem etapie. Jeśli robię makiety, to podążam za kształtem. Potem wybieram materiał, pod kątem tego, jakie ma właściwości fizyczne, ale też jakie buduje skojarzenia. W momencie, kiedy już wiem, że go wybiorę, rzeczy stają się bardzo materialne i muszę już tylko trzymać się logiki materiału. Na przykład jeśli używam tkaniny, to ona napina się, zwisa w konkretny sposób, i nadaje kierunek rzeźbie.

Kiedy dopasowujesz proporcje?
Tworząc makiety. To jest dla mnie ważne, żebym od początku czuła jakie są proporcje. Jak będą one działać, gdy zostaną wykonane we właściwej skali. W małych modelach więcej jest możliwe. Nie ma na przykład ograniczeń ciężaru drążka, który na modelu ma 20 centymetry, a w rzeczywistości ma dwa metry, na przykład. Skala jest bardzo ważna. W większości prac, i przyjmijmy, że to jest reguła, punktem odniesienia jest wielkość człowieka. Tworząc rzeźbę konfrontuję z nią swoje własne wymiary.

Czyli w rysunku ta skala może się zmieniać? Może być mała, lub wielka, monumentalna? Natomiast w rzeźbie ta skala ma być zbliżona do twojej?
Tak, ale może też się rozrastać, potencjalnie to może też być o wiele większa rzeźba. Muszę się jednak zdecydować na jedną skalę, która jest np. uwarunkowana wielkością pomieszczenia, w którym praca będzie pokazywana. Wynika to też z mojego zainteresowania tym jaki, ja albo widz, będziemy mieć stosunek do tej rzeźby, do jej konkretnej wielkości.

W rzeźbach, które tworzysz, podobnie jak w rysunkach pojawia się element niedoskonałości, odręczności. Z czym to jest związane?
Ważne jest dla mnie, żeby było wiadomo, że to nie jest wykonane przemysłowo czy mechanicznie. Żeby widać było obecność ręcznego wykonania.

Dlaczego ten gest jest ważny?
Z jednej strony zmniejsza dystans pomiędzy pracą a widzem. Odbiorca rozpoznając materiał i zgadując w jaki sposób zostało to wykonywane, nawiązuje porozumienie z dziełem. Poza tym ten widoczny gest dodaje też miękkości. Pojawia się osobisty aspekt. Może sugerować jakąś osobistą historię, która nie jest wypowiedziana. Myślę, że większość moich prac opiera się właśnie na tej sugestii.

Czy w pracach “Nebulae” i „Triangulum” kryje się jakaś konkretna opowieść?
Nie, te prace nie dotyczą konkretnej historii, nie ma w nich określonej narracji. Odwołuję się do motywów uniwersalnych. Można wokół tych prac stworzyć  rodzinę pojęć. Będzie w niej na przykład namiot, dom, budowanie schronień, szałasów z patyków, rozciąganie prześcieradła, żeby zrobić zadaszenie, schronienie od słońca. Czyli takie bardzo proste aktywności, które są wspólne i dzieciom i dorosłym.